Символика в романе А. Грина «Бегущая по волнам»

1. Временные и пространственные символы

Проблема изучения природы символа является дискуссионной не только в области литературоведения, но и в области лингвистики, семиотики, философии, психологии, культурологи и др. Однако в информационном пространстве совершенно точно можно выделить символы поэтические, выступающие, по словам Ю. М. Лотмана, «геном сюжета», и символы, имеющие архетипическую природу. К первой группе относятся, например, символ дороги у Н.В. Гоголя, сада – у А.П. Чехова, пустыни – у М.Ю. Лермонтова и т.д., ко второй – например, радуга как символ надежды, восходящий к библейской легенде, повествующей о событии после всемирного потопа.

Понятие символа многими учеными раскрывается через образ. Аверинцев А.А. в «Литературном энциклопедическом словаре» дает такое определение: «Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории – с другой» [1; 378]. Отсюда вполне закономерен концептуальный ряд: образ – символ – знак. Действительно символ и знак имеют общие черты: оба построены по трехкомпонентной модели (означаемое, означающее, семиотическая связка), конвенциональны и т.д. Однако знак в отличие от символа должен быть не только конвенционален, но и конкретен, например, знаки дорожного движения. Символ же не подразумевает прямого указания на денотат. «Знаками регулируют движение по земным, водным и воздушным путям, символы ведут по дорогам жизни» [2; 342]. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой самостоятельной формулы. Таким образом, структура символа представлена как сочетание предметного образа и глубинного смысла. «Символ <…> есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области» [3; 443].Образ выступает как некий объект, отраженный в сознании человека в процессе переживания. Основным источником порождения образа является зрительное восприятие. Однако понятие образа может апеллировать наряду с символом к такому виду тропа, как метафора. Поэтому целесообразно провести между ними границу, к чему неоднократно обращался Лосев А.Ф.: «Символическая образность гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем другом, субстанционально не имеющим ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры» [3; 439]. Имманентная природа символа заключается в многозначности и расплывчатости границ и имеет следующие признаки: образность, мотивированность, комплексность содержания, многозначность, архетипичность, универсальность, национально-культурная специфичность.

Поэтический язык, наряду с метафорой и другими образными средствами, широко использует символические образы. Романтическое искусство в этом смысле – не исключение. Проникнутый мистическими настроениями, стремлением к высшим сферам духа, романтизм обращается к символам, поскольку они «содержат в себе еще и указания на то или другое свое инобытие» [3; 440]. Так, А. Грин главное направление своих художественных интересов определил еще на раннем этапе творческого пути: «Произведения мои, художественные по существу, содержат в себе лишь общие психологические концепции и символы и лишены каких бы то ни было тенденций» [4; 469]. В романе «Бегущая по волнам» можно выделить временные и пространственные символы. Временным символом является ночь.

В романтическом искусстве, великим открытием которого стал «внутренний универсум», ночь, учитывая сказочно-фантастические мотивы, играла значительную роль. Ночь понималась как стихия внутренняя, в отличие от дня – стихии внешней. Таким образом, с позиций романтизма ночь – это время, когда происходит освобождение от покрова, наброшенного на мир светом дня. Поэтому ночь традиционно ассоциируется с чем-то таинственным, незримым, несказанным. Для поэтики романтизма явления, проникнутые мистическими настроениями, становятся основополагающими. Так, спиритуалистические мотивы звучат в цикле стихотворений под названием «Гимн ночи» Новалиса, одного из представителей иенской школы.

Символика ночи многопланова и многообразна. Ночь мистична, сакральна и переменчива. Она является архетипом тьмы, в силу чего может выступать как символ физической смерти. Однако в романе «Бегущая по волнам» символика ночи преимущественно связана с мистическими, таинственными событиями. Вместе с тем она отличается многоликостью: от чудесной и веселой к темной и дикой.

Чудесная ночь наполнена необычными звуками и дуновениями. Это время напряженной работы подсознания, время иллюзий, затемнения разума, смешения красок и понятий. «Одновременно с звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услышал особенный женский голос, сказавший с ударением: «Бегущая по волнам». Это было как звонок ночью» [5; 15]. Таинственный зов, прозвучавший вне или внутри Томаса Гарвея, по мнению одного из героев романа, доктора Филатра, является «причудливой трещиной подсознательной сферы» [5; 18]. Эти слова стали своеобразным ответом на мучившие героя вопросы о смысле жизни и поиске верного пути.

Тихая, спокойная ночь – это пора отдыха, когда Томас Гарвей предается либо воспоминаниям о событиях минувших дней, либо мечтаниям о будущем.

Таинственная ночь – это время теней, необычных образов, полета фантазии. Для героя романа это происходит чаще всего в состоянии между сном и явью: «Тишина мчалась, и я ушел в область спутанных очертаний» [5; 12].

Веселая ночь связана с карнавалом в городе Гель-Гью. Причиной его возникновения становится «развитие борьбы за памятник, ставшей как бы нравственной борьбой …» [5; 109]. Стремление к возвышенному, духовному, отрицание материальных интересов достигает в романе невиданной остроты. Карнавальное действие получает космические коннотации, основой которых становится разрушение принятого миропорядка. Таким образом, события в легендарном городе Гель-Гью разворачиваются в традициях романтического миросозерцания, характерной чертой которого становится мечта о полном обновлении.

Неотъемлемым атрибутом карнавала является образ маски, символизирующий, с одной стороны, трансформацию и защиту, с другой – тайну и иллюзию. «Это – сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений» [6; 332]. Поэтому в произведении «карнавал не был искусственным весельем», а передавал «давно нараставшую жажду всеобщего пестрого оглушения» [5; 99].

Дикая ночь в романе «Бегущая по волнам» связана с эпизодом, в котором Томас Гарвей был высажен капитаном Гезом в открытое море. Такая ночь страшна высвобождением неконтролируемой энергии хаоса, таящей зло и опасность для человека. Повторная номинация ночи на основе контекстуальной синонимии ночь – тьма указывает на первобытный ужас человека перед неизвестностью и силами тьмы (призраки, тени и др.). Однако герой романа обретает уверенность, стойкость и бесстрашие именно благодаря чудесному видению, которое персонифицируется в образ Бегущей по волнам.

Таким образом, являясь таинственным временем суток, ночь близка рассвету, мистическому мгновению, рождающему появление первых лучей солнца как бы из небытия. Рассвет – это символ победы света над тьмой, дня над ночью; символ трудолюбия и целеустремленности. Так, не случайно «Фрези Грант иногда видали то тут, то там, ночью или на рассвете…» [5; 88].

Ночь – это время долгих разговоров, сказаний. В мифологическом сознании ночь ассоциировалась с образом ткачихи, а ее пряжа – с сотворением мира. В романе «Бегущая по волнам» долгие ночные беседы, часто заканчивающиеся под утро, характерны для Томаса Гарвея и Дези.

Изначально ночь как стихия темная противоположна дню – стихии светлой. Парадигма день – ночь способствует созданию бинарной оппозиции, составляющей образ жизни главного героя, который «повел странную двойную жизнь, одна часть которой представляла деловой день, другая – отдельный от всего вечер, где сталкивались и развивались воспоминания» [5; 171]. В произведении символика ночи соприкасается с символикой вечера. В романтической традиции это время покоя, тишины, время размышлений и подведения итогов.

Таким образом, в романе «Бегущая по волнам» особую значимость обретает символика ночи, смысловые акценты которой заключены в стремлении уйти от суеты дня к ночному бдению, несущему покой и вдохновение, опасность и таинственность, чудеса и радость.

К пространственным символам в романе «Бегущая по волнам» относятся дом и остров.

Дом – чрезвычайно емкий культурологический символ. С древнейших времен дом мыслится как центр мира, святилище Рода, несущий замкнутость и защиту. Таким образом, с понятием дома связано представление о надежности человека от внешней, зачастую враждебной среды.

Дом является важнейшим промежуточным звеном, связующим разные уровни в общей картине мира. С одной стороны, дом – это освоенное место и обитель человека, олицетворяющая вещный мир и выступающая как организованное пространство, с другой – дом обнаруживает связи между человеком и внешним миром. Организованная структура микрокосма дома противостоит упорядоченному макрокосму внешнего пространства. В мышлении человека дом способствует созданию бинарных оппозиций замкнутого – разомкнутого, своего - чужого пространства (дом – дорога), верх – низ (дом – космос), т.е. горизонтальных и вертикальных осей организации пространства.

В самой этимологии архетипа дома содержатся материальные (пространственные) и духовные ориентиры. Дом:

1. жилище, строение, здание;

2. хозяйство, двор;

3. семья, семейство;

4. род, племя;

5. родина, отечество.

Общую символику дома дополняют различные архитектурные детали. Фасад здания – внешний облик человека, окна – глаза или любой вид коммуникации, крыша и верхние этажи – голова и разум, восходящие или нисходящие лестницы - различные уровни души, подвал и сточные трубы – физиологические отправления и т.д. В жилище выделяются женская и мужская половины, место хозяина. Организация пространства дома в известной мере соответствует организации социальной группы: место в центре обладает большей сакральной ценностью, место у выхода – наименьшей.

Образ дома в романе «Бегущая по волнам» возникает дважды: в начале и в конце повествования. Выбор месторасположения и внешнего устройства дома обусловлены особенностями психического склада личности главного героя: стремлением к уединению, с одной стороны, и жажда к приключениям – с другой. Так, дом, в котором временно жил Томас Гарвей, был расположен «близ гавани, за доком, - место корабельного хлама и тишины» [5; 4]. Вместе с тем, огромные окна с видом на море связаны с мечтой героя отправиться в далекое плавание. Такое стремление к противоположному отнюдь не подвергает Томаса Гарвея внутреннему разладу, что наблюдается и в окружающем его вещном мире: «Старинная, чопорная мебель, старый дом и прихотливое устройство квартиры соответствовало относительной тишине этой части города» [5; 4]. Пройдя определенный круг жизненных испытаний, герой обретает домашний очаг, в котором царят любовь и семейное счастье. Таким образом, дом является важнейшей ценностью художественного мира А. Грина. Однако это совсем не означает, что герой «достиг берега». Напротив, он продолжает стремиться к «бездонным пространствам», скрытым «за молчанием горизонта» [5; 179-180]. Поэтому не случайно в описании дома появляется образ сада с фруктовыми деревьями. Как известно, сад плодовых деревьев символизирует творческую свободу духа, стремление знаниям.

Остров рассматривается в мифологическом сознании как образ первозданной суши, возникшей из глубин мирового океана. Если водная стихия является бесформенной, безграничной, родственной хаосу как первоисточнику Вселенной, то остров выступает как образ гармонии космоса, как средоточие духа. Следуя индуисткой традиции, которая близка была А. Грину (ср. рассказ «Преступление отпавшего листа»), остров – это образ духовного мира в хаосе материального существования. Остров обладает двойственной символикой: с одной стороны, это символ спасения и убежища, с другой – символ одиночества.

В произведении остров связан с историей о Фрези Грант, бегущей по волнам. Легенда, рассказанная одним из матросов, является характерной чертой романтического мира. Для Томаса Гарвея остров стал желанной пристанью, путь к которой лежит через бесконечность. Это обусловлено романтическим мироощущением, в основе которого страстное стремление к возвышенному идеалу, непостижимому, не всегда ясному, но властно подчиняющему себе душу художника.

В заключение отметим, что пространственные и временные символы определяют не только особенности внутренней организации произведения, но и указывают на смысловые акценты идейно-тематического плана.

2. Символы перехода

К наиболее ранним священным традициям принадлежат символы перехода, связанные с переломными моментами в жизни человека. Они направлены на потребность к освобождению от любого состояния бытия. Другими словами, названная группа символов имеет отношение к освобождению от – или перехода от – любого ограничивающего способа существования по мере того, как человек продвигается в направлении к более высшей или более зрелой стадии своего развития. По словам К. Юнга, такой способ является «трансцендентной функцией психического» [7; 180], с помощью которой человек может достичь высшей цели: полной реализации потенциала своей индивидуальной самости. Самость в понимании психолога выступает как архетип целостности и регулирующий центр личности.

Традиционно к основным символам перехода относятся: дверь, порог, корабль, птица. В романе «Бегущая по волнам» функционируют такие символы, как дверь и корабль.

Дверь является одним из архитектурных элементов дома. Этот символ традиционно связывается с понятиями границы и перехода. Издревле в мифологическом сознании дверь считалась «граничной» территорией, через которую вредоносные силы хаоса могли проникнуть в жилище человека.

В романе «Бегущая по волнам» состояние поиска является одним из главных жизненных принципов Томаса Гарвея. Романтическая идея о стремлении к идеалу превратилась в целую теорию «Несбывшегося». Автор определяет ее как движение к вечному не покою и обновлению, как мечту, в которой «скрыта вся тоска мира» [5; 5]. Направление пути, выбранного героем, зачастую не поддается логическому обоснованию: «Я ничего не решал, но знал, что сделаю, и мне это казалось совершенно естественным. Я был уверен в неопределенном и точен среди неизвестности» [5; 21]. Другими словами, движение героя происходит на уровне бессознательного. Так, услышав незнакомый женский голос вне или внутри себя, герой благодаря исключительной интуиции приходит к парусному судну, название которого произнесла таинственная незнакомка. «Выйдя на тротуар, я остановился в недоумении, как останавливается человек, стараясь угадать нужную ему дверь, и подумав, отправился в гавань…» [5; 19]. Образ двери как некоего выхода за пределы существующего символизирует переход героя на новый уровень существования. Так, волей случая, попав на карнавал, Томас Гарвей через некоторое время уходит «в действие жизни, как бы просто открыв тайную дверь…» [5; 157].

Корабль – символ безопасности, поиска и перехода на другие уровни существования. Образ корабля связан с символикой странствия, в частности мореплавания, как бытия стремящегося преодолеть собственные границы. Являясь пространством перехода, символ корабля не принадлежит ни земной, ни водной стихии. В эмблематике он является символом благополучного движения к цели. Образ корабля тесно связан с символами моря, паруса, пути и путешествия.

Море – символ бесконечности познания, а в психологии подсознания. В искусстве романтизма становится олицетворением стихии свободы. Парус – символизирует творческое дыхание и побуждение к действию. Путь – символ образа жизни и судьбы человека. Неотъемлемыми атрибутами являются препятствия, требующие концентрации воли духовных сил, и перепутье, актуализирующее свободу выбора. Путь в таком понимании рассматривается как движение к центру, к высшим ценностям.

Путешествие, согласно К. Юнгу, символ страстного стремления, неудовлетворенного желания, в сущности недостижимого, но могущего быть искомым.

В романе корабль под названием «Бегущая по волнам» связан с основной функцией перехода.

3. Символика цвета

Издавна цвет рассматривался как атрибут магических, сакральных, божественных сил, что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, различных религиозных и мистических учениях. Таким образом, цветовая символика архетипична по своей структуре. Традиционно выделяют три ее основных типа:

1) собственно цвет, т.е. изолированный от других цветов и форм;

2) цветовое сочетание;

3) соединение цвета и формы.

Наряду с наглядно-чувственными, визуальными формами цветового символа существуют и языковые (речевые), так называемые «цветовые метафоры». А. Вежбицкая отмечает, что цветовые метафоры и символы связаны с универсальными элементами человеческого опыта, в число которых входят мировые стихии (огонь, вода, земля, воздух).

В настоящее время символика цвета и ее интерпретации находит отражение в современных теориях взаимосвязи цвета и эмоционально-волевых состояний человека. В поэтике романа «Бегущая по волнам» преобладает две цветовые гаммы: оттенки желтого и синего. С позиций психологизма желтый цвет рассматривается как символ поиска, неудовлетворенности настоящим и устремленности в будущее; синий - как символ покоя, одухотворенности. Таким образом, внутренняя структура данного цветового сочетания отличается дуальностью, противопоставляя самоуглубление и стремление объять весь мир. Желтый – цвет солнца, его желто-золотых лучей, а также золота, которое с древности воспринималось как застывший солнечный свет. Однако наряду с положительной, жизнерадостной символикой, он имеет и отрицательную. Являясь холодным и резким, или блеклым и грязным, он выражает болезнь, нравственную или физическую смерть.

Синий (голубой) – цвет неба и моря, символизирующий безграничные дали и бесконечные глубины. В бытовой и художественной речи существуют такие цветовые метафоры, как «синий туман» (символ романтики, сказочного и чудесного); «голубые дали» (стремление к дальним странствиям и путешествиям).

В романе «Бегущая по волнам» мерцающие цветовые блики в сочетании желтого и синего направлены на раскрытие внутреннего мира Томаса Гарвея. Желтый цвет выражает основную психологическую потребность – стремление к самореализации, которая таит в себе надежду на счастье и успех. В произведении желтый цвет имеет несколько оттенков, образующих цветовой ряд: желтый – золотой – позолоченный – солнечный. Наряду с этим, оттенки желтого цвета присутствуют в таких словах, как отсвет, пламя, огонь, семантика которых выражает коннотативное значение. Так, оттенок золотого, обозначает не просто счастье, а благодаря блестящей поверхности золота его значение усиливается и выражает чувство лучезарного счастья. Очень точно определил характер внутренних исканий Томаса Гарвея доктор Филатр, один из героев романа: «Как ни своеобразен, как ни аскетичен – по-своему, конечно, ваш внутренний мир, вы, дорогой Гарвей, хотите усидеть смеющееся лицо счастья» [5; 20]. Символика желтого цвета охватывает все центральные образы романа, являющиеся своеобразными ориентирами на жизненном пути Томаса Гарвея. Первым из них стал корабль «Бегущая по волнам», название которого состояло из рельефных золотых букв. «Слово «бегущая» лежало в тени, «по» было на границе тени и света и заключительное «волнам» сияло так ярко, что заметны были трещины в позолоте» [5; 20]. Покинув судно, Томас Гарвей увидит в открытом море легендарную девушку Фрези Грант, встреча с которой для героя приобрела, несмотря на ночное время суток, характер яркого солнечного света. «Вокруг нее стоял отсвет, теряясь среди перекатов волн» [5; 66]. Волею судьбы приблизившись к берегам Гель-Гью, Томас Гарвей был просто озарен игрой желто-золотистых бликов: «В воздухе висела яркая золотая сеть; сверкающие гирлянды, созвездия, огненные розы и шары электрических фонарей были как крупный жемчуг среди золотых украшений» [5; 91-92]. Потоки ослепительного света порождали в сознании героя красочные образы, например, «золотистый туман» или «нечто вроде желтой зари» [5; 91]. Желтый цвет с оттенками золотого характерен для мировосприятия и мироощущения героя, отраженных в его мечтаниях и грезах в виде цветовых метафор: «танцы солнечных привидений», вихрь золотой сети», ковры солнечных фей».

Переход от желтого к синему цвету представлен в одежде Дези, одной из героинь романа. На карнавале она присутствует в «желтом платье с коричневой бахромой» [5; 112], но спустя определенное время, пережив расставание с Томасом Гарвеем, она явилась перед героем «в синем платье и шелковой коричневой шляпе с голубой лентой» [5; 173-174]. Такой переход свидетельствует о внутренних переменах героини: от беззаботно-веселого, отрытого к спокойному, одухотворенному состоянию. Таким образом, оттенки синего и голубого олицетворяет мир идей, уход в себя, в свой духовный мир. Сочетание желтых и голубых оттенков присутствуют в романе только дважды:

1) при восприятии героя, отражающем поэтическое виденье окружающего мира: «Я был очарован и неподвижно сидел среди голубого света моря и золотого – по комнате» [5; 13];

2) при описании легендарного острова, к которому спешит бегущая по волнам: «Он был из желтых скал и голубых гор, замечательной красоты» [5; 75].

Таким образом, цветовая символика в сочетании желтого и голубого обнаруживает прямую взаимосвязь внутренних исканий Томаса Гарвея с островом, ставшим для героя желанной пристанью, путь к которой лежит через бесконечность. Цветовая символика в романе А. Грина «Бегущая по волнам» способствует кодированию смысловых значений. Это, главным образом, обусловлено индивидуально-творческими особенностями самого автора. Стремление Грина достичь гармонии проявляется в символическом сочетании желто-синих оттенков. Глубина синего и поверхность желтого, самоуглубление и стремление объять весь мир составляют диаду, в основе которой лежат два противоположных начала. В этом обнаруживается новый подход Грина к поэтике романтизма. Автор отказывается от распространенного романтического типа – человека, загубленного трагическим несоответствием идеала и действительности, обращаясь к совершенно иному – человеку нравственно здоровому, не подверженному внутреннему разладу. Духовное благополучие гриновского героя имеет качественно новый характер. Он утверждает своё счастье в преодолении всех преград, стоящих на его пути. Классическому герою, чтобы достигнуть этого нужно было умереть, для его идеала не существовало реальной опоры в жестокой действительности. Романтический герой Грина обретает высокую жизнестойкость и уверенность в достижении цели.

Список литературы

1. Литературный энциклопедический словарь / Под. ред. С.С. Аверинцева. М., 1987.

2. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М., 1998.

3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

4. Воспоминания об А. Грине. Л., 1972.

5. Грин А. Бегущая по волнам. М., 1989.

6. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М., 1986.

7. Человек и его символы / под ред. К.Г. Юнга. Пер. с англ. – СПб,1996